我提一个有点陈词滥调的问题：一部电影的主创人员，或许导演或许制片人，究竟用什么心态在面临观众？真实的艺术发明是不是真的应该像侯孝贤导演说的「背对观众」？彻底从观众态度动身、想观众所想、一心一意为观众服务所拍照出来的电影是艺术发明么？能成为影史经典么？
能够先谈下好莱坞干流电影的制作。好莱坞大片，这都不用说，意图十分清晰，发明人员在制作的时分，首要动身点一定是能否收回本钱，那么收回先考虑观众是否会喜爱，它的上座率有多少。所以投观众所好、投合观众是主创最首要考虑的元素。
就生理、心思视点而言，只需能在感官机制层面影响到观众，观众必定配合，故事、情节能够是非必须元素。彻底依托特效优势的好莱坞大片在全球能够百战百胜，不外乎这个原因。
接下来的问题是，如此著作是否能算的上艺术著作、具有美的特点呢？依照康德的美学理论，必定算不上，康德对「美」、「审美」有一个很经典的观念，他以为审美只出产无所为而为的快感，审美与有用需求无关。
举个比方，人的眼睛看到绿色会很舒畅，这是一种典型的非审美的快感，因为人眼的生理结构决议了它看到绿色就会感觉舒畅，这是天性的生理反应，与画饼充饥是一个道理。
现在的好莱坞大片越发沉迷于「人的眼睛看到绿色会很舒畅」这层面，只不过它是用了各种利器不断将这种「舒畅」或许说快感延展至无限。就实质而言，某些好莱坞大片与日本AV其实没什么差异，仅仅它为观众摘除了道德方面的心思担负，而日本AV的一部分快感是打破道德忌讳得来的。
并非一切的好莱坞电影都遵从这种发明逻辑，希区柯克就正好与之相反。他不会依附于观众的快感需求，而是与之相反，他引导观众。希区柯克在很多访谈中谈到，他对「谁干的」这种智力测验游戏毫无爱好，他的方针是激起观众的情感，让观众对人物移情。
希氏影迷耳熟能详的好人被委屈、无辜者主角、悬念与惊讶的不断转化便是其电影能成功引导观众的诀窍。戈达尔在《电影史》中对希区柯克的点评尽管稍显夸大，但不无道理，「凯撒、拿破仑和希特勒失利的工作，希区柯克成功了，那便是控制国际。」引导观众便是逾越了简略的满意生理愉悦，它激起了与情感相关的审美体会。
在电影史上有一个学派，他们拍照电影时，面临观众，既没有像好莱坞大片的主创那样媚世，投观众所好，也没有像希区柯克那样的引导观众，他们的态度是教育观众，这便是闻名的苏联蒙太奇学派（1925－1933），在爱森斯坦、杜甫仁科、普多夫金、库里肖夫拍照电影时，公民替代了观众，教育替代了文娱。
对他们而言，拍照一部电影首要的动身点，是怎么经过艺术方法，到达宣扬政治理念，教育公民大众的意图。对这些导演来说，一部电影最重要的是制作抵触，情节的叙述逻辑、蒙太奇的运用首要环绕这个发明方针打开。
最典型的如爱森斯坦的《停工》，有特写镜头是人们的眼睛直视观众，下接的字幕是「劳动公民，要记住」。这是最光秃秃的教化。而依照马克思前史唯物主义的观念，前史是由公民大众发明的，而不是由个人英豪发明的，所以在他们的著作中，一般看不到单个人物的刻画，主角都是一群工人或许农人。
蒙太奇学派在美学方面最明显的一个特征，大约便是对隐喻的方法的运用，比方普多夫金的《母亲》，大众的场景与浮冰飞跃的场景被连接到一块，发生类比作用。
能够说苏联蒙太奇学派的艺术特征是十分，十分前锋急进的，但就观众的承受度而言，远不如希区柯克式的引导观众或许好莱坞大片的投合观众有用。所以斯大林当政之后，发现此类电影徒有方式的急进，广大公民大众却接纳不了，所以改走简略易懂的社会主义实际主义道路了。
关于有时间、有空间的印象艺术而言，故事与情节经常是没办法脱节的。而故事与情节所依托的那个「实际」，能够人为指定。怎么刻画典型环境、经典人物，掌握好革新与文艺的联系，后来在延安文艺座谈会上的说话，将这套美学理论发扬光大至极点。
而到了1968年5月风潮之后，戈达尔等毛主义电影人承继了维尔托夫等人的衣钵，将毛的「造反有理」的革新理论在电影实践中耍得风生水起。戈达尔的理论以为，莫斯科电影制片厂和派拉蒙影业实质上是一回事，而他的方针是政治地拍一部电影，也便是从拍片资金、影片受众、影片方式方面向传统电影美学提出应战。
但是巨大的悖论是，戈达尔式电影，终究的受众依旧是咖啡馆里的小资男女。换言之，就作用而言，他的电影依旧是保存的。
上述三种态度，导演在发明的时分，无论怎么，心里都装着观众，而有一类导演，确实能做到彻底视观众为无物，扔掉观众，那便是某些「艺术电影」的导演。
安东尼奥尼、费里尼、塔可夫斯基、阿伦雷乃……这些导演在拍照一部电影的时分，就安全像是普鲁斯特写作《回忆逝水岁月》、曹雪芹写《红楼梦》那样，仅以这部著作能否在艺术质量方面到达崇高、巨大、永存为仅有考量规范（当然，跟着艺术院线的树立，八十年代之后不少艺术片导演心中其实也有了观众，他们很清楚，他们的电影是拍给谁看的）。