陈晓云（以下简称陈）：《出发》这部影片讲述的是青年与萧子升的一段游学经历，为什么会选择这样一个题材？它什么地方触发了你的创作？
刘智海（以下简称刘）：2021年10月，潇湘电影集团的编剧李涛歌找我，希望创作出一个不一样的形象。我看了项目书，特别触动我的还是正在读书的与同学萧子升暑期里去各地游学、旅行、调研本身。潇湘作为中国老牌的电影厂，有传承红色基因的使命感，也有很高的创作热情与冒险精神，他们每十年都会创作一部题材的电影。影视作品中通常是将置于重大的历史事件之中，在我过去对的认知当中，也不知道他会有这样一段旅行。跟早年形象有关的影视剧，我也看过一些，比如《恰同学少年》等等。我们对这段调研旅行其实是很陌生的。早年我上大学的时候，也有这样的下乡采风和调研的课程，每学年都会有一个月的下乡采风教学，通过采风来了解社会，感受生活，并且用照相机来记录这个社会的人间百态。我担任老师之后，也每年都要带学生下乡采风。所以，我对于电影中这样的一段经历是有感同身受的。当时拥有这样一段经历的也只是一个24岁的普通年轻人，对于他可能遭遇的各种事情，我认为自己有一些想法、经验可以融入到这个故事当中。
陈：关于的故事拍了很多，在过去相关的影视作品中，一种是以事件带人物，以群像展现为主；另一种是人物带故事，人物作为叙事焦点。它们通常讲述的，是更为观众所熟悉的关于的故事。你是如何处理《出发》这个故事在这个系列题材电影作品中的特殊性的？
刘：我只想拍出不一样的，一定是摒弃以前那种宏大叙事。我不想把塑造成一个脸谱化的伟人，因为我觉得其实也是由一个普通人所成长起来的。我们想抛开一切伟人伟业，探寻伟人成为伟人之前的成长之路，希望呈现出毛主席在成为伟人之前，作为普通年轻人的样子，所以在人物形象、台词以及情节的处理上，更希望展现一百多年前中国青年知识分子面对国家动荡、百姓苦难时的人生选择与自我成长。
陈：在一般关于英雄或伟人的创作思维中，往往会由其作为英雄或伟人的形象往前倒推，由此建立一种人物层面的逻辑关系，即以较为强烈的英雄意识去呈现一个伟人的成长历程，这种创作思维当然也是可以成立的。但你似乎更希望用一种创作本身的逻辑来展现这段独特的故事，来呈现当年作为师范学校的学生的游学经历，并在游学经历的叙述中，来表现其改变社会的宏大志向。从这个角度而言，《出发》讲述的，其实也是一个英雄的“成长故事”，或者叫“成长之旅”。
刘：对，因为中国关于评价的逻辑体系已经建构起来了，对于1917年青年这段旅程的展现同样是围绕着这个评价体系，但我想在这个评价体系之下用更朴素的、人性的方式展现的形象，这个形象不是脸谱化的。实际上在整个中国乃至世界都是一个精神符号或者政治图腾。我们不仅在影视、文学、绘画作品中，司空见惯地展现其伟人伟业，有着标志性的形象。在世界当代艺术中，也始终是重要的创作题材，从安迪·沃霍尔，到王广义、曾梵志，这些艺术家笔下的“”各不相同。但我想打破这一切，他既不是当代艺术里的“政治图腾”，也不是传统影视剧里的“伟人符号”，而是希望通过影片的视听造型，还原为“人”的形象，塑造一个今天所有人都能感受得到的普通人的形象。
陈：普通观众对早年形象的直观了解，往往来自于油画《去安源》，还有美国记者埃德加·斯诺拍摄的照片，以及影视作品中的特型演员，它们共同构成了关于形象的复合文本。实际上，一般观众对《出发》这段历史中的是比较陌生的，对片中饰演的演员同样是陌生的。之前关于伟人形象塑造的演员选择，形成了一些基本的模式，或者是外形相似的特型演员，另一种是从流量明星中选择合适的演员。《出发》选择演员方面是基于怎样的考虑？
刘：首先是基于对年轻时这段历史的调研，我们看了他各种各样的文献资料，发现那个时候的其实跟后面大家心中所固化的形象不一样。1917年的只有24岁，这个形象在后来的各类叙事中并没有大范围的出现，由于后来几个经典的历史阶段的形象已经在人们心中根深蒂固了，大家就不太关注他年轻时长什么样子。我们选择演员是基于真实的历史事件与社会调查，我感觉那个时期的形象应该是跟目前很多银幕上的形象都不一样。目前很多电视剧或电影塑造的形象，大家比较熟悉的饰演青年的演员，比如侯京健、王仁军，都已经四十来岁，也不是我心中这部电影里的。我认为年轻的时候还是很帅气的，有一点娃娃脸，虎头虎脑，有少年感。我们当时通过海选形式，在一百多位演员中找，最后各方论证达成共识，确定了现在的演员，由罗泽楷来饰演，他也是2020年电影频道青年演员优选计划候选演员。罗泽楷不仅外貌神似，还有对形象和精神的深刻理解。
陈：由于《云霄之上》和《出发》这两部影片的题材有某种相似性，它们都与“革命”的主题相关，会不会由此对你形成一种基本的认知，把你定位为拍摄“主旋律艺术电影”的导演，这种认知可能更多是从“题材”意义上来判定的。题材至上的观念，似乎弥漫在电影创作的不同领域，但在我看来，对于导演而言，它们的辨识度并不是关于“题材”，而是关于“风格”的。
刘：对，这是目前很多观众和学者对我创作的外在想象，但就我个人的电影观来说，是一种误判。首先，当下的观众一定程度上容易把“题材”等同于“类型”，一听说《出发》是讲述的故事，就会贴上政治说教、宏大叙事、高大伟岸的标签。《出发》这样的中低成本影片，拍摄的再作者化、类型化，恐怕也很难吸引观众。其次，我认为电影还是导演的艺术，导演的文化修养、社会感知、视听创意、执行能力构成每一部电影的视听表达。第三，任何题材的电影，我都想拍，我认为每一部电影都是独特的个体，都有自己的生命，导演需要有勇气为每一部电影的视听表达去冒险、去探索独特的表达方式。《出发》是完全不同于以往关于电影的一次视听探索与作者表达，但这需要导演的冒险精神。电影的本体是视听语言，一个导演首先要系统地掌握视听语言，利用自己的文化修养去创作好每一部电影。所以，任何题材与类型都不会限制我对电影的探索。
陈：以往关于的故事，往往都联系着一个具有戏剧性的历史背景，一个关于20世纪革命的宏大叙事。但是《出发》讲述的是两个年轻学生游学的故事，这段故事本身是缺乏戏剧性的，你是怎么找到跟这个故事匹配的风格形态来处理这一特殊题材的？
刘：对我来说，不同题材、不同类型、不同故事的电影项目，都会有不同的视听语言来呈现，每一部电影都是独特的个体。首先还是做深入的社会调查。我们前后用了三年的时间创作《出发》的剧本，两年时间都在采风调研。我和编剧团队按照1917年游学的路线，走过每一个县、每一个村子，一边调研、一边建构故事。曾经有人提出以今天一个记者的视角来表现那一段旅程，相当于今天的人穿越到1917年将的这段历史讲述出来，我思考之后婉拒了。其次，在调研过程中，我和编剧李涛歌确定了线性叙事，他来建构整体剧本，我根据剧本，开始建构人物形象，建构叙事风格，建构视听语言，一稿稿地设计我的导演台本，直至现在电影中所看到的，用寓意或者象征意义的“水”贯穿全片，以中国山水画卷与长镜头语言讲述了一段最为朴素、最具朝圣感的“行走”之旅，呈现一部具有东方美学与道法自然的诗意电影。
陈：所以这部电影的整体结构是一个“行走”的结构，以“行走”的动作作为基本叙事线。它不是我们类型上所说的公路片，但它具有某种公路片的特质，在这段旅程里面它要处理一个问题。主人公出发的时候可能是一个普通的动机，是一个年轻人的动机，但结尾却又潜藏着变化，因为这种“行走”的经历所带来的变化，提供了某种关于未来主人公行为选择的暗示。这一路上对中国社会民生的了解，客观上为他后来的革命做了一个情节和情绪上的铺垫，尽管后者并不在这个电影文本里出现，但它实际上却可以联系着20世纪社会政治的泛文本结构。那么，在创作中是你如何去处理这段旅程的各个环节？显然历史上原本的那段旅程在电影里是被局部打破的，旅途中间的每一站都有设计不同的戏、遇到不同的人，你是怎么考虑故事的整体推进的？
刘：我们一开始对整个片子的定位就是“抛开一切伟人伟业，就看普通人的成长真谛”，一部青春励志的历险记。历险记的开端是阳光明媚的、青春浪漫的，两个富有激情的诙谐的年轻人去闯荡世界，通过行走，遇见各种人、各种事，以及社会事件，看到军阀混战的中国社会，看到人间现实中的苦难百姓。这也是基于1917年的中国社会军阀混战、民不聊生的社会背景。青年用自己的方式，行走大地的游学经历，让心灵得到洗礼，并对中国的未来有所感悟，这是整部片子的架构。在叙事上必然会有传统观念与现代思想的冲突、个体与群体的冲突等，具体落实到故事的推进上，以真实的历史事件为基础，改编发展成具有视听表现的叙事结构。比如去何叔衡家，、萧子升被村子里的地痞团防长盯上后，何父为了息事宁人，杀了一头猪摆了两桌，请大家吃饭。比如渡湘江的情节，张勋复辟，各军阀都在抓壮丁，抓壮丁成为冲突的焦点。我们会把那个时代的一些小细节融入到整个电影的故事架构里去，形成故事的冲突与推进。
陈：所以其实电影中所讲述的整个行程是真实存在的，但是这个行程里面每过一个点所发生的事件，有可能不是真实存在，或者它不一定发生在那个场景当中。你刚刚谈到渡江，为什么要这样设计渡江戏？
刘：还是基于从学校出发，渡湘江到宁乡，再到安化、益阳，最后到沅江，从沅江乘船回长沙的真实历史行程。湖南的水系很发达，湘江贯穿大半个湖南，洞庭湖成为链接长江、海洋的中转站。渡湘江，不仅是物理空间去其他地方的必经之地，更是精神上游向全国的象征之地，全片的出场是从水里面完成的，犹如一幅卷轴画徐徐展开。所以，水是一生非常重要的元素，成为的象征语义，也是贯穿全片的象征符号。
陈：这个很重要，一方面是历史情境中人物与水之间的关系。另外一方面，水在中国的历史文化中一直是很特殊的一个元素。水在影片的故事情境里还包含着对当时那个复杂社会的隐喻。因此，关于“水”的刻意呈现，其实这是在视觉和情绪上给整部影片的叙事做了一个铺陈。所以我觉得这样处理会比较有意思，你可以只看那个水，也可以通过水去看一些别的，但是不了解也没关系，因为水的视觉造型本身已经很好看了。那么在叙事方面，你觉得处理这个故事有什么样的困难？
刘：我觉得是真实与虚构如何去平衡的问题。关于这段历史，60年代的时候萧子升在乌拉圭写了一本书《我和的一段曲折经历》，专门回忆他与二人1917年的这次游学之旅，但这是萧子升在数十年后的主观回忆，以及这本书由于用英文写作也存在翻译的误差，这和的回忆也有出入。我们用两年时间的社会调研，发现所走过的村子，村子里都有很详细的记载，比如到密印寺去找方丈，但方丈不理他，萧子升就写求见信，终于见到方丈了，他们三人来了一场对于天下真理的论道，这些都是真实的历史事件，但与萧子升书里所写的细节又不太一样的，所以我们将萧子升的这本书仅作为参考。通过调研所得到的真实事件，都是碎片化的，我们如何在真实的历史事件当中去架构剧本，真实与虚构的边界怎么把握，这一直是萦绕在我创作过程中的一个难题。
陈：其实从创作角度讲，其本质都是虚构，尽管实有其人、实有其事，但严格按照这个来叙事并不是真正的艺术创作。在这部电影的具体创作语境里可能会遭遇一些难题，主人公不是一个普通人，当年记录的可能只是一些片段，尤其是文字的记录也不是绝对可靠。所有这些因素让我们很难回头确认关于这段旅程的具体细节。
刘：所以历史要看是谁在写，先写的内容就会先入为主。在60年代就有历史学家做过这一趟游学的详细调研，但那个时候书写的青年时期的，会留下那个时代的烙印。1917年离今天已经一百多年过去了，我们无法考证青年的行为动作的真实性。所以只有在银幕的边界中去建构“真实”的时代背景与故事。
陈：我理解的所谓“真实”其实是一种生活逻辑或者创作逻辑的“真实”，比如这趟旅行促成了什么，这个逻辑是什么，而不单纯是生活细节的真实。所以更重要的可能不在于生活中真实发生了哪些细节，而在于这些是否符合这样一个伟人年轻的时候面对中国现实时的反应，这其实是一个创作上的逻辑。
陈：这部电影还是延续了《云霄之上》的一种诗意表达，之前在谈《云霄之上》时，我提了一个概念叫“残酷诗意”，战争和诗意本来是冲突的，战争本身是残忍的，但战争电影有时候反而会流露出一种特别的诗意，比如苏联就有很多这样的电影。《出发》与《云霄之上》不一样，两部影片在题材、人物上都有很大差异性，你是如何在风格层面处理这种差异性问题的？又是如何找到与这个题材匹配的特殊的影像风格的？
刘：影片风格一定是围绕着电影题材、故事来设计的，导演的艺术风格也会自然流露。《云霄之上》是一部战争电影，与战争直接相关的生与死成为最强烈的戏剧冲突，残酷诗意成为全片的风格。但《出发》是一部行走的公路片，戏剧冲突较弱，但“行走”的诗意，会成为视觉风格。《出发》在故事架构好之后，我每天会去想第一场戏应该怎么设计，用什么样的视听方式，既能带着观众沉浸到历史的时空里，又能马上用第一个镜头就奠定这部片子的气质。如果第一个镜头想完了我会去想最后一个镜头，因为已经有开场了，我结尾应该怎么去设计，这个结尾让观众看完了，他们会想到什么，是否共情到导演的意图等等。其实创作对我来说，有时候也挺模式化的。我去设计《出发》视听表现方式的时候，首先是考虑怎么建构全片从头到尾的视觉化影像；其次是物理的山水空间，选择很有诗意的实景；再次，水成为象征的视觉符号，贯穿全片。再就是电影的形式，用中国山水卷轴画来徐徐展开。最后才会考虑镜头语言，而《出发》的镜头语言，主体以游走的长镜头来拍摄。《出发》所展现的叙事、视听风格，完全是我作为导演的艺术表达吧。
陈：我觉得这个电影在风格上可能因为有前一个作品的经验，其实做得比《云霄之上》更加自觉。就像你说电影的头尾和基调，一部电影其实前几分钟的基调很重要，它不一定是故事性的，而是纯视觉性。有些电影是五分钟之内让你进入故事，但有一种电影是让你进入导演所构建的“世界”，我觉得《出发》是有这样的一个努力的方向的。我一直认为电影的终极目的不是讲述一个故事，而是构造一个“世界”，那么构造世界头和尾当然是很重要的。整个电影不是一个戏剧性的进程，更多的是情绪性的推进。开头的感觉是一种日常的诗意、美好、青春，但是结尾已经完全不一样，因为结尾进入到一种忧患的情绪中，主人公一路看下去，突然发现在一个如此优美的自然环境里面原来是充满着民生疾苦的，结尾主人公的眼神已经变了。所以它首尾的呼应不是情节上的呼应，而是一种情绪性的呼应，我觉得这是比上次的作品做得更加有意思的地方。在结尾的时候，即使同样出现水，但水的意义变了，这是真正视听思维的东西。另外，相比前作我觉得还有一点变化的是，因为在追求风格化表达的时候，可能无法顾及到所有方面，但这部片子很能看得出导演很努力在人物上做文章，人物形象更饱满了。
刘：可能我的导演功力有进展吧，其实与电影故事有关。《云霄之上》的人物是群像，从一个人到一群人，最后回到一个人的设定，而《出发》是两人的游历，遇到各种各样的人和事所发生的故事，作为大主角贯穿全片，在人物的塑造上会更容易展现。
陈：可能跟这个有关，也可能跟你创作上的自觉有关，在这部电影里我们看到的形象确实会立起来，萧子升的形象稍微平一点。在我本来的想象里，他们之间应该会有很多冲突，这些冲突为他们后来的分道扬镳埋下伏笔。和萧子升在出发的时候是好朋友，但其实那个行程结束以后，他们在现实里面就走上了完全不同的道路，在这个行程中是应该有一些伏笔在里面的。
刘：是的。我们在电影里隐藏了很多小细节，展现他俩的思想冲突与个人命运。性格比萧子升更有激情、浪漫、开朗。如他们遇到马帮的戏，萧子升认为要远离他们，但认为要主动接触他们。最后与萧子升在雨夜的争论、离别，其实要传达俩人的个人信仰与理念之争，更是一场永生的别离，也就对应了俩人在中国历史进程中的人生走向。萧子升在戏里隐藏着多次摔跤的细节，也隐喻了萧子升一生真实的动荡与曲折。我们会在人物的细节设计上，把很多表现性格的细节动作融进情节中。
陈：从你个人的角度来说，从读书求学阶段，到后来又回到北电做访问学者，再到现在实际去做电影，加上遭遇了疫情三年所带来的社会观念的变化以及短视频的飞速膨胀，你自己在对电影的认知方面有什么变化，你现在是怎么看待电影的，尤其是院线电影？
刘：我对电影的理解还是比较传统的，坚守电影本体。现在要是有机会让我拍胶片的话，那是非常幸福的事情。现在有很多人说电影会消失，电影会被AR取代等，但我一直坚信电影还是电影院里的电影。我觉得AR技术的发展，会形成一种升级版的“动画”，以演员、实景等拍摄的电影，是有呼吸感的，有人情味的，这种电影一定会留下来。就像1839年达盖尔发明摄影术后，很多画家都害怕绘画被摄影取代，纷纷转行一样的道理。未来的电影可能不会是普通大众的娱乐方式，而是有文化底蕴的观众或者社会精英人士去电影院看电影。
陈：电影本来就需要权衡很多东西，像《出发》和《云霄之上》这两个题材都比较特殊，它们要权衡的可能更多，比如意识形态上的问题，比如电影工业上的问题，还有就是你作为一个学院派的导演怎么去坚守个人表达，同时又要考虑市场与观众。在你的创作经历里，你是怎么去权衡这些的？
刘：我还是觉得中低成本电影可能会让导演发挥的余地更大。我目前正处于追求个人表达的阶段，我希望这部片子既有我个人的表达，又能吻合时代的语境。其实今天技术的发展已经让拍电影的成本降低了很多，用同样的成本去拍电影，我用工业化的制作流程去完成，可能会比以前用胶片去拍的时候达到更高的品质。对我来说，对什么题材都感兴趣，什么题材都想去尝试，我早年拍现实题材电影《黑人》《孩子》。昨天拍战争，今天拍，明天可以拍科幻的，后天拍爱情的，题材对我来说没有任何限制。我都可能会用相对作者化的方式去表达类型片，这是我一直想做的。
陈：这是我很认同的，我们有时候对所谓的艺术和类型有一个误解，认为电影分两种，一种叫做艺术，一种叫做商业，我一直不太同意这种简单粗暴的划分。因为本质上电影只要进入市场流通，就会变成商品。另外我个人对电影艺术的理解是，除了遵从个人表达的电影作品之外，把一部类型电影在工艺上做得非常精致也是一种艺术。因为电影的艺术本来跟文学诗歌就不一样，它作为一门艺术，里面有很多地方其实是通过技术来完成的。你刚刚说的一个点我觉得很有意思，电影里有些事情跟钱没有直接的关系。比如给了你很少的钱，几乎看样子不能拍的时候，这时候一个好的导演可能就会去想怎么用最少或者甚至不花钱，怎么来达到最好的效果。因为给你很多钱，有时候容易让你的创作思维钝化。
刘：是的。现实的电影很骨感，既是资本的艺术，更是名利场。对电影可以说是既爱又恨。
陈：你院线电影的处女作已经有了很高的起点，得到了很高的褒奖，这个事情是否给你带来了压力？你怎么去转化这种压力？
刘：压力肯定有的，但我拍摄每部电影都有压力，都是处女作的心态，第一部的用心。我是自己给自己的压力，某种意义上说，有压力才会有动力，有动力才会更好地创作。《出发》这项目，我压力也非常大，如此特殊的题材，如何进行艺术创新，我日日夜夜在思考，在求教。但这个题材的创作是很有意义的，我很想把自己对的想象和艺术经验融入到这个电影里。我就想拍出不一样的，突破一下伟人电影的常规的艺术表达。
陈：我觉得这背后有一个我们这些年一直不够重视的问题，当一个导演的第一部作品在影展获得成功以后，资本就会蜂拥而上，因为资本永远是逐利的，它希望你迅速地变现，但这背后其实是整个工业体系的缺失。我们以前会关注导演的处女作，但我前两年开始关注另外一个问题，处女作代表了一个人起跳的高度，但一个人能走得多远，第二部是非常关键的。我们的整个行业是非常急功近利的，资本的急功近利让它的选择有时并不是基于对你整体创作能力的精准判断。目前你的第二部作品仍然延续着之前的基本风格，那么到下一部的时候，如果有更大的资本找你，你还会坚持个人的选择吗？
刘：其实我感觉自己的心态还是比较平和，量力而行吧。现在有很多电影和广告找上门来，我能发挥的就拍，不能发挥的就拒绝。奔驰找我拍摄年度大片，制作成本非常高，可以拍摄好几部《云霄之上》，国际大明星来主演，是完全工业化的生产标准，但它的时间不会像我做创作一样从容，我很难把握住。我拍电影需要资本，但更需要自由的表达，我不会被资本绑架，我觉得没必要，现在只想做我自己喜欢的事情。我选择项目，首先看这个项目给我多少自由度，也希望去尝试各种不同的题材，比如《出发》，尽管在人物、题材等方面限制很大，完全是戴着镣铐跳舞，但我还是能表达出我自己对的理解、对电影的理解，以及能把我自己所积累起来的社会经验跟美学观念，包括我自己的世界观，在这部片子里呈现出来。一部电影拍得好不好，高级或庸俗，与导演的生活经验、文化背景、知识储备相关。有的导演他可能把几十年的文化积累一下子在处女作上用完了，他所积累的知识量没法延续到下一部电影，这种情况也很多。我特别害怕自己也可能会面临这个状况，所以我只能不断地学习、不断地体验社会，积累新的知识量去创作以后的电影。我小时候开始画画，对绘画的追求，到初中开始喜欢文学，到大学特别喜欢看一些哲学书籍，也特别喜欢到社会中去体验，我希望这么多年积累起来的文化修养、人生阅历，以及对世界的感知与判断，在我以后的电影里能发挥出来。
陈：你刚才说了希望去尝试各种不同题材，那么在题材之外，《出发》和《云霄之上》这两部作品之中又有一种一贯的风格，这种风格刚好跟中国美院所倡导的诗性风格，或者是说这两年所谓浙江新浪潮的风格在总体上比较一致。那么在风格领域，接下来你会继续做诗意风格还是跳出去做一个跟这个风格完全无关的东西？
刘：我个人的电影观念、美学观念可能会在我的创作中本能地呈现出来。对于导演来说，是一种自然而然的美学流露，我希望用镜头去呈现我对美学的追求，这是我首先要考虑的。第二个要考虑的是我对这部片子的定位是什么，如果这部片子的定位就是大片，有大投资、大明星加入等等，那我必须要吸引观众去电影院观看，要让这部片子获得回报，因为电影是用别人的资本呈现你的想法，如果是大投资，我觉得导演也不能太自私，需要舍弃的还得舍弃。第三就是这部片子的题材是不是适合用诗性风格去表现，这也是我考虑的。总体上说，类型电影、作者电影、诗性电影这三者是可以融合的，一部电影的诞生是多方面造就的。
陈：其实我们最初学电影的时候都是被艺术电影滋养的，但后来其实发现电影的本相并不完全是这样。我这两年有一个电影观念的变化是，我觉得电影从来不是一种单纯用于个人表达的工具，它从诞生第一天起就是一种集体观赏的公共艺术，电影院其实就是给20世纪人类提供的一个公共平台，它带来了电影文化的群体性与公共性。这些年来在社会上有影响力的电影，其实都会拥有某种大家感兴趣的话题，哪怕这个电影有很多问题，它照样会获得很多观众的呼应和回响。那么你目前做的这两部电影它们抵达观众的面其实比较窄，你下一部有没有可能会去尝试一个更大限度地去抵达观众的作品？
刘：会的，直面当今这个时代、这个社会，有思想性、艺术性、观赏性的，能让观众有共鸣的电影，是我未来要去尝试与创造的。我觉得导演的生活经验、个人阅历应该随着时代的变化而变化，不断地提升自我。同时，我也希望保持一个比较纯粹的心态去创作任何一部电影。